范斯沃斯住宅：来去之间
Farnsworth House: Arrivals and Escapes
Wallpaper*卷宗，与原文略有出入。如需引用或转载，请联系作者。
2020.11.26
范斯沃斯住宅：重访密斯的牵绊之旅
有时候，建筑的真面目会从我们试图造访它们的那一刻起展露于我们眼前。在这之前，建筑的图纸、照片以及从中衍生出的理论会如面纱一般笼罩着他们。密斯.凡.德.罗于1945-51年间为伊迪丝.范斯沃斯医生在伊利诺伊州布雷诺乡间设计建造的范斯沃斯住宅正是这样一座面纱下的伟大建筑——或许世界上没有第二座现代住宅自始至终被如此精美地保存（在现实与图像记录之中）并被建筑评论家们的青睐。但是，任何读罢这些评论并被那些精美绝伦的照片吸引、想要启程去现场探访这座伟大住宅的人都有着同样的疑惑：
我们该如何抵达？
这正是建筑的理想与现实之间的临界点：起于探访的一次冲动。由此，范斯沃斯住宅原本确切的美开始变得令人难以捉摸。它远离城市、位于郊外树林中的独立位置注定了任何人都无法徒步抵达，但翻看与之相关的设计图纸与建成照片，密斯似乎从未在意任何人驾车驶入的路径。事实上，我们似乎很难找到这座住宅场地周边的交通图纸；在现实中，只有在场地东侧有一条乡间小路从最近的马路引入树林之中。如果翻看之前那些吸引我们的精致照片，它们似乎都在描述这样一个建筑：
它独立于一片林间的草坪之上，无法抵达也无从逃离。
这显然与密斯在前一个十年间的设计有着截然不同的态度。在1931-35年间设计的一系列庭院住宅中，密斯曾经尝试通过汽车的运动轨迹为正交的墙体引入动态的曲线。1934年的玻璃住宅剖面草图中也表现了从住宅下方穿越的汽车。这些与当时刚建成未久的另一座伟大的现代主义住宅——萨伏伊别墅——对当时兴起的汽车工业有着类似的应对策略。柯布西耶在萨伏伊别墅的设计草图上频繁用铅笔模拟汽车行驶与停车的轨迹，进而调整首层的平面布置，同时反映在建筑的场地平面与鸟瞰图上。密斯在范斯沃斯住宅中显然并没有任何类似的关注。
我们必须重新想象抵达范斯沃斯住宅的经验：汽车行驶在高速公路上，芝加哥的摩天大楼渐次消逝在后视镜中的地平线；直到我们驶下高速公路，在布雷诺的乡间小路中穿行，一个白色的框架透过挡风玻璃在树林后的草坪中显现出来。汽车停在东北面树丛中，我们要绕着建筑步行半周来到建筑西南角的入口台阶。在整个行程中，我们几乎没有见到任何所谓的“建筑”，当中的体验却如同密斯的建筑一般准确精妙，让人几乎可以确定密斯不留痕迹地精心策划了这一切。
无方向的台阶 Stairs, No Direction
范斯沃斯住宅中的精确性源于我们到访的旅程中一系列经验的矛盾。首先，任何到访的人下车后都要从整个建筑东面绕到西侧的入口，而室内布局却又把功能上最私密的睡眠区配置在东端。考虑到整个住宅四个立面都是通透的玻璃，这座住宅似乎从一开始就有意以一种暴露的姿态呈现于世人面前。这种暴露与传统住宅中关于家庭与隐私的相关的道德观念所矛盾，随之而来的是与繁琐、复杂的传统功能的冲突。所谓的住宅不再被看作一种具体功能需求，而是一种抽象的观念。
当我们到达住宅入口的平台前时，这种经验的矛盾性变得更加明显了。此时我们面朝北方，刚才一路走来时见到的树林与小河已经在我们身后。我们面前是两层台阶与平台，而第二层平台恰是住宅主体的入口。入口被水平的楼板与屋顶限定，加上左侧的柱子与右侧的入口玻璃，成为一个优雅的景框。景框当中是住宅背后茵绿的草坪、树林与纯粹的蓝天。这让人联想起密斯在二十年前设计建成的位于捷克布尔诺市郊的图根哈特住宅。从街道旁看，图根哈特住宅可谓其貌不扬。和它周边两三层高、红瓦尖顶的住宅相比，多数路人都只会把它当作一个普通的一层小楼。如果驾车或步行经过建筑的正门，任何人都会讶异于它的门廊——有如从街道旁的住宅与树林中打开的一个门洞，当中囊括了远处的布尔诺城镇全貌。它似乎在诉说一个看似矛盾的场景——一座朴素的住宅有时可以容纳整个世界。
如果把思绪拉回到眼前范斯沃斯住宅的入口，我们意识到：面前景框中的草坪、树林与蓝天背后正是消逝在后视镜中的芝加哥城。这是密斯在所谓“乡间住宅”中作出的极致隐喻：若想真正离开城市，你必须迎面而上，而不是背离逃逸。这让人联想到密斯自己在芝加哥城中的公寓和工作室，四周是厚重的白墙而不是玻璃幕墙，当中布满了表现主义的艺术：保罗.克莱、毕加索、康定斯基……有如一场从城市正中心对城市的终极逃离。
当我们踏上第一级台阶时，钢梯轻微的颤动让我们加快脚步踏上平台。此时，脚下稳定的平衡与刚才的松软草坪形成鲜明的对比。我们会发现，建筑四周并没有任何硬质的铺地，整座住宅有如一艘小船停泊在平台侧旁。由于靠近福克斯河的关系，范斯沃斯住宅周边的草坪往往稍不打理就容易肆意疯长。福克斯河起源于威斯康星州的Halbach沼泽地，流到伊利诺伊境内时已经变成一条容易泛滥的河流，四周的泥土也特别松软。如果是春末夏初水气正盛的时候，我们的鞋子可能已经沾上了泥土与草末，与平台上工整、干净的方块罗马洞石铺地形成明显的反差。
这种反差通过平台与草坪之间的四级台阶得到平衡。在建筑中，台阶往往具有双向性——建筑师在台阶的设计中总是带着向上或向下的空间暗示。但在范斯沃斯住宅中，如果向上意味着到达而向下则意味着离去，那么这两种方向性似乎都并不适用。事实上，范斯沃斯住宅的台阶本身并不表现任何结构。台阶的罗马洞石从支撑台阶的T型钢结构轻微出挑，看上去像是四级悬置的罗马洞石块，传统砌石台阶视觉上的重力感被消减了。与之对应的是我们脚下触觉上的漂浮感：当我们踏上第一级台阶时，钢梯轻微的颤动让我们处于一种介于稳定的平台与松软的草坪之间的状态——有如小舟靠岸时随着微波起伏的浮台。
平台与住宅之间的第二层台阶的前四级与第一层几乎相似，多出的第五级台阶则与建筑主体地面的高度持平。如果说第一层台阶是从草坪到平台、从软到硬的质感过渡，第二层台阶则完全起到另外的作用。在一张施工期间的照片中，密斯正在点燃手中的一根香烟坐在台阶上休息，两位助手则分坐在两侧。其中一人蹲在平台上朝向密斯，另一位人则侧靠在台阶上。对于密斯这位总是西装革履的德国人来说，人的身体似乎从来不会和真正的自然进行接触。如果我们翻看密斯的照片，我们会发现他似乎总是端坐在自己设计的家具上。比如他为范斯沃斯住宅所挑选的自己设计的巴塞罗那椅，长宽高形成了一个几乎完美的750mm左右的立方体，宛如在描述一个绝对的理想艺术比例。对于密斯来说，人体与空间之间的关键联系在于一种艺术式的绝对理想而非人体工学式的舒适感。
范斯沃斯住宅工地的照片似乎是密斯为数不多的坐在地面上的时刻。另一张1969年在希腊旅游的照片中，密斯坐在希腊古剧场的台阶上，双眼眺望远方。人的身体与砌石台阶重新发生亲近，让人联想起《雅典学院》画中斜躺在台阶上的古希腊人第欧根尼。如果密斯早年在欧洲的作品与那些格言式的写作直接反映了他对尼采思想的探索，他在二战后移居北美的创作是否又可以看作是他的第欧根尼式回归呢？
传说第欧根尼居于木桶之中，他所代表的古代犬儒把人类社会中所谓文明的秩序视为对人的败坏，并试图把人重新放置到一个能超越这种秩序的基石上——自然。对于第欧根尼来说，自然并不只是纯粹“万物自然”，而是“人性自然”。犬儒主义试图通过自然化解对未知因素（神念、神力、来世）的恐惧和焦虑。他们认为，这些焦虑都是源于社会文化对事物赋予的固有意义。若要获得真实、自由的幸福，必须超越社会文明所规定的范式与传统，从而对所谓外在好处（财富、权力、名声和其他由攀比而来的成功）不以为意。这种自由就是人的主体纯真。第欧根尼除了影响了斯多葛派等古希腊、古罗马哲学家，也影响了卢梭等启蒙运动者。在1882 年，弗里德里希·尼采在《快乐的科学》中重构了第欧根尼提着灯前去雅典市场徒劳地寻找一个真正诚实的人的故事。在尼采版本的故事中，一个所谓的疯子冲进小镇广场向大家宣告：“上帝已死。”
对于第欧根尼的追随者来说，他发现自然的智慧存在于他生活的极致简朴（austerity）之中。这和密斯住宅中的设计哲学不谋而合。格雷特.图根哈特太太曾经在一篇为密斯辩护的发言中这样谈到：“这种极致的简朴使人不能只是纯粹地放松，任何为日常工作生活所累的人都需要参与其中，而正是这种参与令人感到一种解放与自由。（This austerity makes it impossible to spend your time just relaxing and letting yourself go, and it is precisely this being forced to do something else which people, exhausted and left empty by their working lives, need and find liberating today.）”
刚开始设计范斯沃斯住宅时，密斯已经移居芝加哥并执掌伊利诺伊理工学院建筑系十年有余了。此时的密斯总是西装革履雪茄不离手，身边围满了北美的艺术、政经名流与建筑门徒，但他虽然不像第欧根尼一样半裸斜躺，却也深知自己是一位背井离乡的客人，一个没有社会身份的自我放逐者。这是密斯在那些不稳定的台阶中暗暗编纂的密码么？一条向自然逃逸却又在现实世界中沉浮的路径？踩踏在这些台阶上的人身处大城市的烦嚣之中，内心期许的是通过自然超越社会范式的枷锁从而找寻人性的自由；当他来到自然之中时，又渴望回归城市与人类的文明。范斯沃斯住宅有如一场密斯对自身与世界关系的想象——就像第欧根尼被问及来自哪里时那著名的回答一样——“我是一位世界主义者（cosmopolite）”。
漂浮的门廊 Porch, Afloat
顺着台阶而上，我们来到一个开放的门廊之中。任何人在右转进入住宅室内之前总是会不经意回望刚才经过的台阶与平台，进而眺望不远处的福克斯河畔的树林景观。这是一种奇妙的体验，感觉有如悬置在半空之中：这一方面是因为，此刻的双脚所站立的高度正好是一般人站在地面草坪时双眼的高度；另一方面，白色石膏板天花与罗马洞石地面带来的极致水平经验模糊了关于地面与重力的感知，创造出一种向宇宙延伸的眩晕感。
罗宾.埃文斯曾对密斯在1929年设计建造的巴塞罗那馆中室内空间的水平性有过精妙的论述。他指出，当站在巴塞罗那馆室内地面时，人的视线高度正好处于层高的一半，这同时又与大理石板材的水平分缝契合。大理石板是干挂的，一种对自然材料的纯粹人工建造。为了加强这种抽象感，密斯通过开缝的处理，使得石材与之间的分缝成为一道阴影。伊纳吉.阿巴罗斯的论述进一步将这种视平线带来的水平性与密斯的庭院住宅系列联系起来，并将埃文斯对密斯建筑空间的水平性的观察向外延展到庭院之中。与巴塞罗那馆的线性分缝不同，庭院住宅的水平分界有其物质的厚度。一道垂直的砖墙间隔出庭院——一种人工的而非纯粹的自然——进而向室内延展，成为建筑的一部分。
范斯沃斯住宅中既没有纹理丰富的大理石室内墙面也没有包裹式的庭院砖墙，但当中空间体验的水平性却是实实在在存在着的。若要找寻这种水平性的源头，我们不妨重新顺着埃文斯和阿巴罗斯的方法——试将自己置身于这座住宅之中。水平的天花与地面引导着我们由内向外的眺望。垂直的工字柱将我们的视野三等分——这让人联想起密斯初到北美的第一个项目，位于怀俄明州的雷索住宅（Resor House）。在一张关于雷索住宅的拼贴图之中，天空、山脉与树林形成三道不同进深的远景；另一张拼贴图则描绘了小河从屋下穿越而过，流向远方并消逝与地平线的静谧景致。
除了类似的“天空-树林-草地”的水平三分，范斯沃斯住宅中的景致更像是图像的蒙太奇而非雷索住宅式的拼贴。这种蒙太奇的空间感主要源于不远处的福克斯河。与雷索住宅垂直穿越建筑的溪流不同，福克斯河与范斯沃斯住宅是水平并峙的。此时，视平线与自然的地平线完成了一次完美的契合。框架所带来的一点透视被水平的地平线所取代。从门廊望去，河道旁的树林掩盖了河道的堤岸，从而消解了河流边界的认知，使之成为了一道树林中若隐若现的水面。如果在传统意义中，地平线代表了重力的边界，此时地平线的边界意义已经被完全消减，成为一道悬浮的物质。
然而，门廊外的这一地平线并不是确定的。伴着福克斯河水的涨退，地平线随之产生进退。有时，福克斯河水的泛滥是如此严重以至于它已成为建筑历史叙事的一部分了。事实上，密斯显然低估了芝加哥城市发展对地表径流地影响，以至于1956年范斯沃斯住宅就遭受了一次严重的洪水导致家具被完全浸泡。翻看密斯的设计图纸，密斯有意将建筑置于福克斯河的洪泛区中，又将建筑抬离百年洪水的高度以图避开洪水的灾害。可见，范斯沃斯住宅的抬升并不是一次偶然的设计决定，而是源于密斯对地面的准确阅读——真正与建筑发生反应的地表界面并不是我们脚下的草地，而是福克斯河的起伏的水面。在大多数的情况下，范斯沃斯住宅的建筑脱离地面存在，而地面只是一道接近地平线的不稳定的场域。只有在洪水真的泛滥到建筑的高度时，范斯沃斯住宅才真正“着陆”。
范斯沃斯住宅中的蒙太奇体验还来自于建筑的光感。这很大程度源于和巴塞罗那馆以及庭院住宅类似的光线策略。与传统天井建筑的顶光或古典建筑中的直射光线不同，范斯沃斯住宅通过浅色的黄洞石地面与白色天花获得反射的室内光线，呈现出一种失重且非物质化的光感，从而与绝对垂直的自然光区分开来。建筑主要空间存在于这两个反射平面之间，成为一种被渲染的空间。传统的、由重力带来的、上下分明的建筑空间消失了，随之而来的是一种绝对的水平光感。此外，靠近密歇根湖的美国中西部的日光与巴塞罗那馆中的地中海式的灿烂阳光颇为不同——在这里，日光往往混有浓浊、氤氲的水汽。水汽将阳光漫射开去，同时又使阳光有了具体的物质表现。像树林掩映的水面与地平线一样，范斯沃斯住宅中的阳光也就是一种漂浮的物质，自外而内地笼罩着整个房子。这是一场关于自然与重力的怪奇体验，我们踏上台阶、步入平台，自以为远离地面与自然，却竟发现自己已为自然与地面所环绕，不可自拔。
密斯蒙太奇式的水平构建对建筑带来的直接影响是一种新的对称性——上下的对称。这种对称可以说是密斯对建筑传统的真正颠覆。在文艺复兴人文主义之前的建筑之中，建筑的对称性总是存在于平面中，而建筑的剖面总是反应一种从地面到天堂的绝对秩序。密斯童年在亚琛的天主教学校上学时，曾接受托马斯·阿奎那的著作洗礼，这成为他日后建筑哲学的来源。天主教关于天与地、上与下秩序应该早已深入密斯的意识中。与此同时，密斯对于神学的探寻几乎贯穿他整个人生——他甚至在Armour Institute（IIT的前身）的建筑系系主任就职演说中直接引述了圣奥古斯丁：
从材料到创作的漫长过程
只有一个目标：
创造一种超越我们困惑而悲凉的时代的秩序。
但是我们希望这一秩序可以为每个事物指明合适的位置
我们希望为每个事物指明其适当的本质。
我们将完美地做到这一点，使得我们的创造世界
得以由内而外地繁荣。
除此以外我们不想要也不需要其他的事物。
没有什么可以解开我们工作的目标和意义
圣奥古斯丁的深刻警局胜过千言万语：
“美丽就是真理的光芒。”
The long path from material through purpose to creative
work had only a single goal:
to create order out of the godforsaken confusion of our time.
But we want an order that gives to each thing its proper
place, and we want to give each thing what is suitable to its nature.
We would do this so perfectly that the world of our creations
will blossom from within.
More we do not want; more we cannot do.
Nothing can unlock the aim and meaning of our work
Better than the profound words of St.Augustine:
“Beauty is the radiance of truth.”
如果范斯沃斯住宅的目的是创造一种超越我们困惑而悲凉的时代的秩序，为什么看上去又像是对秩序的颠覆呢？罗宾.埃文斯曾称密斯的颠覆是一种“平静的癫狂”，但这种癫狂并不是无中生有的。如果我们回溯密斯的个人历史，我们会留意到这种癫狂早在1929年前后密斯设计图根哈特住宅时就初现端倪。图根哈特住宅可以说是一个完全上下颠倒的住宅。走进框景的入口门廊，来访的宾客转身穿过一道玻璃门，继而沿着磨砂玻璃顺楼梯而下来到下层的客厅。在客厅向外眺望，一侧是温室里茂密的植物，另一侧则是室外楼梯与屋外花园中的聚会。细心的访客此时可能会讶异于建筑外窗完全开敞却不见任何窗户的痕迹——密斯通过整合精密的机械装置，使得整个门窗在天气晴好时可以被收纳进地下室的墙里。整个地下室有如一个精密的引擎，精准却毫无生息。同样令人难以察觉的还有和客厅同一层的一系列服务空间。通过两扇磨砂玻璃与华美的弧形木隔墙背后是与会客、起居空间几乎面积相当的服务空间——厨房、备餐间、佣人房、储藏室等。这些空间在平面上配置在靠近挡土墙，对应着上层的司机套房，远离眼前的开阔山坡树林以及远方城镇的景观。住宅中主人起居活动与佣人服务的空间的完美分隔曾经赢得格雷特.图根哈特太太的赞誉：“天鹅绒帘把用餐空间隔离开来，我们（在客厅中）几乎听不到餐桌摆盘时的声响。”
对于图根哈特一家来说，这座住宅的美恰恰在于“前与后”悄无声息的分野：“主要大空间的韵律是如此强劲，我们几乎不会意识到其他的细微变化（the rythm of the large room is so strong that the small changes are insignificant）”。建筑的起居空间与服务空间在平面和剖面上几乎对应着契合在一起，前者华丽高调，后者虽然在空间、结构与功能上都起到了支撑前者的作用，却被几近完美地隐藏起来，以至于接下来近一个世纪的历史论述对这座伟大住宅中的“地下”空间几乎只字未提。
白色磨砂玻璃包裹的流线将人自上而下引导进客厅与起居室里，黑色幽灵式的“地下”服务空间又将其承托起来——整个起居空间像是被倒悬在空中。住宅中固有的上下秩序被彻底颠覆。同样被颠覆的还有密斯的生活。那是一个真正癫狂的时代。当时的密斯对1921年抛弃妻子与家庭的过往已是讳莫如深，国家社会主义正在席卷魏玛德国，而密斯则正准备接受邀请前往美国。在接下来的几年里，密斯不仅见证了包豪斯学校在纳粹的紧逼中无奈关闭，还要接受图根哈特住宅被盖世太保侵占的事实。
抵抗的室内 Interiors, Resists
未建成的作品往往比建成作品更能反映建筑师的设计野心，也蕴含更激进的思想；建成的房子则往往因其中的居者而拥有比纸上建筑更加丰富、成熟的故事。1951年建成的范斯沃斯住宅可被看作是密斯两组未建成的住宅设计系列的延续与起源——庭院住宅（1934-39）与核心住宅（1951-52）。但若要更好地理解范斯沃斯住宅，我们应考虑密斯的客户——42岁的肾病学家伊迪丝.范斯沃斯。她不仅是一位医学专家，还在芝加哥大学获得诗歌与英文文学的学位，热衷诗歌与文学的翻译与创作。传统家庭的观念对于未婚未育的范斯沃斯医生来说并不存在。她需要的是一个承载个人生活的空间——爱犬、朋友与诗歌。这座住宅也不再起到承载繁琐、复杂的传统功能的作用。所谓的家庭不再被看作一种具体功能需求，而是一种抽象的观念。这让密斯得以摒弃住宅本身的记忆以及不断重复同质生产的家庭观念、进而重新思考现代性与居住的意义。
在范斯沃斯住宅中，四周的玻璃使得住宅室内向室外彻底打开。建筑内部像庭院住宅系列一样，没有任何所谓的房间——准确来说，它们当中只布置了一系列家具，从而通过片段的整合形成一种连续的环境。当中物件和家具的布置结合这些空间片段的相对独立性，形成一组不同的私密空间，从而暗示了潜在的功能分布。建筑的罗马洞石铺地网格让人联想起战后意大利建筑师组合Archizoom与Superstudio的一系列拼贴画——城市与家庭室内场景在抽象的网格上无尽延伸，成为一组无尽漂浮的居住景观。在范斯沃斯住宅中国，室内的家具与室外的自然成为一种连通的拓扑系统，而非严格根据功能进行规划和分割的几何策略——这和当时追求平面量化的现代主义大相径庭。落地玻璃窗是空间中唯一的界限划分，提示了视觉穿透与物质分隔的同时存在。
当时社会的来说，落地玻璃窗显然是对住宅室内空间私密性的巨大冒犯。伊丽莎白.戈登在1953年四月出版的《House Beautiful》杂志中那篇昭著的《The Threat to the Next America》通过密斯的范斯沃斯住宅进一步指控现代主义对美国家庭生活的破坏。对于戈登而言，大幅的落地玻璃是二十世纪科技对传统家庭的侵犯，而窗帘则是女性守护建筑室内的重要一环，起到了保护家庭的关键作用。在50年代的美国，女性仍然被视作建筑室内与家庭隐私的守护者——House Beautiful杂志在当年的五月刊的刊登了一幅窗帘的广告，展示了家庭妇女通过窗帘来保持家庭室内的私密性。
伊迪丝.范斯沃斯对玻璃窗、窗帘、建筑室内与生活隐私等显然有着与戈登截然不同的的认识。对于范斯沃斯而言，帘子是室内向室外的延伸。在范斯沃斯住宅中，建筑西侧的落地窗是门廊与室内的界限，也是室内的出入口。在范斯沃斯的一些照片中。我们可以窥见她对玻璃窗门、帘子与室内外空间的独到使用。范斯沃斯似乎喜欢在夏天把入口玻璃门打开，使门廊与室内连成一体。其中一张与密斯工地照片类似的影像中，伊迪丝靠在台阶上，一位女性朋友则坐在更高一级的台阶上微笑看着伊迪丝的爱犬。平台与台阶上布置了许多盆栽与中国式的石狮子像。室内生活以一种景观的方式溢出室外。除此之外，她还喜欢拉上门厅外圈的防虫铝帘。阳光透过铝帘漫射开去，室外的座椅、盆栽、石狮雕塑与室内的家具相得益彰，整个门厅与室内顿时连为一体。在漫射的阳光中，范斯沃斯住宅第一次拥有了具体的建筑量体。这道玻璃与帘使建筑既被内外二分限定又被连贯起来。
如果我们走进室内，我们会明显感受到范斯沃斯住宅对核心住宅系列的影响。密斯通过把私密与服务功能的整合，进一步实现空间的开放，同时又通过固定的家具空间——服务核心与衣柜——暗示空间的间隔。范斯沃斯住宅的服务核心和核心住宅系列一样都有两个卫浴——这两个卫浴可谓是整个建筑中唯一完全封闭、私密的内部空间。然而，核心住宅系列是为战后不同的家庭组合所设计的，其两个浴室也是为了迎合不同家庭成员的需要。那为什么要在范斯沃斯住宅这座单身女性住宅中设计两个浴室呢？密斯的门徒Myron Goldsmith在和建筑史家Alice Friedman的一次访谈中指出，范斯沃斯住宅的两个浴室使得来访的客人不必看到伊迪丝.范斯沃斯挂在门后的睡袍。如果套用当时伊丽莎白.戈登等人的看法，像范斯沃斯这样的大龄单身女子，既然没有维护家庭的需要，她需要遮蔽的只剩睡袍后的胴体——其余的一切空间，卧室乃至浴室，都没有任何遮掩的必要了。在这里，社会范式对个人空间隐私的侵犯意图是显而易见的。如果我们比较在MoMA展出的范斯沃斯住宅平面与最后的建成的建筑平面，我们不难发现密斯原本在展览的平面中对不同的室内外空间——平台、门廊、室内与卫浴——设计了四种不同的铺地材质与大小，暗示了不同的公共与私密性。但在最终落成的建筑中，铺地的材质被全部统一为罗马洞石，其大小尺寸也被统一起来。空间私密性的层级关系被完全摒弃，原本户外与室内、公共与私人的领域分界也完全被隐去。
如果范斯沃斯住宅中的卫浴反映了社会对个体的侵犯，住宅中的衣柜则是伊迪丝.范斯沃斯的终极自我救赎。她曾经抱怨道，密斯为自己一位六尺高的女性，在一个完全玻璃环绕、开放式的睡眠空间中只设计了一个五尺高的衣柜，导致在更衣时头部会露出衣柜之上，像是一个没有身体的怪人。可见，对于范斯沃斯来说，衣柜几乎是整个住宅中唯一可以遮蔽身体的家具。如果我们仔细比较密斯的设计平面与范斯沃斯的照片，我们会发现，衣柜的摆放位置被完全调整了。在密斯的设计中，柜子垂直于建筑的长边，成为睡眠区与会客区之间的隔断（我们并不能称它们为卧室和客厅因为整座建筑的室内都是连通的）；伊迪丝.范斯沃斯则把整个柜子旋转了九十度，阻挡了室外对睡眠区室内的窥视。柜子旋转也为伊迪丝间隔出一个小的工作间供写作、翻译诗歌之用。由此可见，除去其本身的功能，衣柜的平面布置反映了密斯与范斯沃斯对于空间分隔的两种截然不同的态度：对于密斯来说，家具作为内部的空间间隔形成一组不同的空间，从而暗示了潜在的功能分布，同时向户外无限延伸；对于伊迪丝.范斯沃斯来说，更重要的是通过室内与室外的遮挡弥补住宅本身私密性的缺憾。
落地玻璃、服务核心与衣柜——这三个要素几乎囊括了整个住宅内部空间的物理分隔，却同时创造了一种对自内向外的连续体验。当中蕴含的是一种活在夹缝中的封闭恐惧感（claustrophobia）、一场性别的冲突、与一次关于家庭观念的激进抵抗。
矛盾的存在 Being, Paradox
我们不妨跳出这座住宅玻璃窗门划出的内外边界，从宏观的角度来回望这座住宅。我们面对的是一个完全水平开放的空间，当中住着一个二元矛盾主体——他身处郊野山林却又心怀世界；她试图抵抗社会的范式，又小心翼翼地平衡社会对私人空间的侵犯。这是一个心怀世界又对自我细致敏感的人。这让我想起了诺拉.文德尔的絮语：“我不知道他们俩是否只是在寻找两种不同尺度下的无穷。他不断地透过使用玻璃来向外延伸，朝地平线的边缘和人类感知的极限发展，而她则是透过显微镜的物镜不断地向内扩张。”
当空间的实现水平方向极致的延伸，它最终不又将回到自身的原点吗？玻璃的透明性与反射性不正是同时存在的两种特性吗？事物的两极总是辩证一体的。当这座住宅的居者向外眺望，视平线是延展的尽头也是自身边界的投射。就像海德格尔曾言的那样，空间总是空洞无物却被边界所界定，正是边界的存在使得无形之物现形，这种边界就是视平线。范斯沃斯住宅玻璃外的这番景致像是室内与室外、人工与自然、自我与世界的永恒叠加。它是通透的玻璃窗也是反照的镜子，其他固有的意义都已被移除于视线之外。在几乎同一时期，密斯的湖滨公寓也在芝加哥市区的密歇根湖畔落成。它像是范斯沃斯住宅在城市中心的另一个自我——钢框涂上黑漆，无尽地垂直叠加延伸向空中；福克斯河泛滥成水天一色的密歇根湖；漂流瓶式的独立居住变成城市橱窗般的集体式孤独。
在范斯沃斯住宅中，传统材料不再像密斯早期住宅那样出现——取而代之的是抽象的物质：化作网格的罗马洞石、工业加工的木皮、白色的钢结构与似有还无的玻璃。只有通过对传统记忆的抹除才能实现真正的解放，此时我们的历史视平线也随之消逝，关于何去何从的问题似乎已不再有存在的价值。范斯沃斯住宅真正成为一间无法抵达也无从逃离的住宅。
这让人想到密斯的藏书之中最为特别的一本——德国神学家罗曼诺.瓜尔蒂尼（Romano Guardini）的《来自科莫湖的信》。这是一本关于现代主义、人的主体性与科技关系的个人论述。密斯在这本书的四周总是用铅笔小心翼翼地做着批注，有时也会用占据整页的斜体大力刻划。在现代主义论述背后似乎还有一个隐匿的密斯——有如图根哈特住宅中幽灵般的地下室——他向往古典，研读神学，并试图找寻事物表象之后的秩序，一种超越所谓现代主义论述的自然。
有时，我们总是难以分辨世事的发生是巧合抑或注定。1972年，当伊迪丝.范斯沃斯终于决定逃离这座住宅时，她把这座住宅卖给了一个密斯的狂热追随者，自己搬到意大利的一座14世纪古典住宅中，并持续专注诗歌的写作。这可能是一种最极致的撤离——若要摆脱范斯沃斯这座现代主义的纪念碑，唯一的方法就是彻底忘记现代性。像是潮水起落的福克斯河带来的隐喻——只有全身而退时，这座住宅才能恢复最初的美。
无形的双翅顺着玻璃滑落
碎裂的羽毛徒劳地竖起
随时间过去
滑落到草地上
在下面埋葬着
我的希望，并随之逝去
The unseen wings are slipping down the pane;
The splintered feathers agonize in vain.
The moments pass
And in the grass
Below, there lies
My hope, and dies.
Edith B. Farnsworth, “Artifact,”
unpublished poem.
参考注释
本文的写作起于我在2020年秋季香港大学本科二年级的设计课程。学生通过研究现代主义住宅与它们所处地面的关系理解建造技术与日常生活的关系。在准备课程以及与学生讨论的过程中我意识到，这些伟大住宅所处的地面并不是一个固定、硬质、绝对的分界线——所谓地面其实总是处于一种动态的变化之中。这启发我与学生从这些住宅案例出发，进而从微观（建筑建构）与宏观（建筑地理）的角度来共同回顾我们一直以来对这些现代住宅及所谓现代性的刻板理解，并尝试通过图解与模型拆解现代性的动态本质，进而讨论“何谓现代”等的话题
在准备课程与研究范斯沃斯住宅的过程中，我主要受到了三篇文章的启发：罗宾.埃文斯的<密斯.凡.德.罗的似是而非的对称>通过对密斯巴塞罗那馆的水平性分析呈现了绘图-建造-现象的隐秘关系；伊纳吉.阿巴罗斯的<查拉图斯特拉之宅>为我打开了从建筑技术通往哲学与世界观的大门；Michael Cadwell在<Strange Details>一书中关于范斯沃斯住宅与福克斯河的关系让我理解到密斯在这座现代主义丰碑中所投射的地理学视野，并提供了一组丰富、立体的参考文献。
研究范斯沃斯住宅的过程让我意识到建筑的主体与客体是不可分开的，而建筑主体本身也并非一成不变：建筑师、客户、居住者、评论家……如今呈现在我们面前的这些伟大作品其实是一系列主体意识的层层堆叠与投射。诺拉.文德尔的<Uncompromising Reasons for Going West: A Story of Sex and Real Estate, Reconsidered>一文让我第一次意识到密斯与范斯沃斯之间的关系并非Franz Schulze等历史学家长久以来所称的苦涩的破裂恋情——建筑的历史就如建筑本身一样，也需要突破扁平历史的局限，重新找回更加多面的理解。Alice Friedman的<People Who Lives in Glass Boxes>阐释了住宅室内与传统家庭观念的关系，并通过对比范斯沃斯住宅与菲利普.约翰逊的玻璃自宅，进一步揭示建筑对主体及性的暴力干涉。同时，在试图理解范斯沃斯住宅为何与河流及森林的潜在关系的过程中，我受益于一系列关于建筑与人文及自然地理关系的论述。Barry Bergdoll的<The Nature of Mies’s Space>和Phylis Lambert的<Mies Immerson: Introduction>分别论述了景观与建造技术是如何在密斯的建筑中相逢的，Kenneth Frampton的<In Search of the Modern Landscape>则指出了范斯沃斯住宅的门廊中蕴含的现代住宅与自然地景的关系。
本文还得益于Franz Schulze关于密斯本人以及范斯沃斯住宅的传记及作品集中的详尽记录与整理。我从Michael Cadwell的文章尾注中找到了Phyllis Lambert的<Mies Immersion>中关于Myron Goldsmith的访谈；密斯本人关于范斯沃斯住宅的论述来自Christian Norberg-Schulz的访问；伊迪丝.范斯沃斯的诗歌与论述则来自诺拉.文德尔对范斯沃斯档案的整理与发表。
Bibliography
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